İznik Çinileri Nedir?
İznik çinileri, bugünkü Bursa'ya bağlı İznik'te 15. yüzyıl sonundan 17. yüzyıla kadar üretilen, kuvars ağırlıklı beyaz bir hamur üzerine boyanıp saydam sırla fırınlanan Osmanlı seramikleridir. Aynı atölyeler hem mimari kaplama için düz çini levha hem de tabak, kâse, kandil ve maşrapa gibi kullanım kapları üretiyordu. Türkçedeki "çini" kelimesi Çin'den gelir ve porselenin Doğu kökenini hatırlatır; ancak İznik ürünü porselen değil, kendine özgü bir kuvars-frit seramiğidir.
Bu üretimin Osmanlı sanatındaki yeri, tek başına bir zanaat dalı olmasından çok, mimarlıkla kurduğu ortaklıktan gelir. Bir camide taş, ahşap, hat ve çini ayrı ayrı değil, tek bir tasarım programı olarak düşünülürdü; çini de bu programın renkli yüzeyiydi.
Teknik: Kuvars Hamuru ve Sıraltı
16. yüzyılın ortasından itibaren Osmanlı çinisinde diğer bütün teknikler bırakılıp yalnız sıraltı tekniği kullanılmıştır. Bu teknikte önce levhaya beyaz bir astar çekilir, desen dış çizgileriyle çizilir ve içleri renklerle boyanır; sonra levha saydam sıra daldırılıp kurutularak fırınlanır. Fırında ince bir cam tabakasına dönüşen sırın altında renkler parlak biçimde ortaya çıkar ve boya yüzeyden korunmuş olur. Sıraltı, hem renklerin canlılığını hem de yüzyıllara dayanan dayanıklılığı aynı anda sağladığı için tercih edilmiştir.
Bundan önceki dönemde, 15. yüzyıl sonu ile 16. yüzyıl başında Osmanlı mimarisinde renkli sır tekniği yaygındı; Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi'nin çinilerinde, bu teknikte sırsız bırakılan boş alanların fırınlamadan sonra kırmızı boya ile renklendirildiği anlaşılmaktadır. Şehzade Mehmed Türbesi'nin çini süslemeleri de bu tekniğin mimariyle bağdaşan en yaygın kullanımını gösterir.
Adlandırma Karışıklığı: Milet, Haliç, Şam ve Rodos İşi
19. yüzyıl Avrupa koleksiyonculuğu, bu seramikleri bulundukları ya da satın alındıkları yerlere göre adlandırdı: "Milet işi", "Haliç işi", "Şam işi", "Rodos işi". Bu adlar bugün de kataloglarda ve popüler yayınlarda dolaşır; ancak bunların hiçbiri üretim yerini göstermez. 20. yüzyılda İznik'te yapılan kazılar ve atölye buluntuları, bu grupların büyük bölümünün aynı merkezde, İznik'te üretildiğini ortaya koydu. Dolayısıyla "Rodos işi bir tabak" ifadesi, tabakın Rodos'ta yapıldığı anlamına gelmez; eski bir koleksiyon etiketidir.
Bu ayrım önemlidir, çünkü yanlış ad yanlış tarih ve yanlış üslup sırası doğurur. Bu sayfada gruplar üretim merkezine göre anılmakta, eski koleksiyon adları yalnız uyarı olarak verilmektedir.
Mercan Kırmızısı ve 16. Yüzyıl Zirvesi
İznik çiniciliğinin en tanınan özelliği, 16. yüzyılın ortasında renk paletine katılan kabarık, mühür mumu kıvamındaki mercan kırmızısıdır. Demir oksit yüklü bir astar hâlinde sürüldüğü için yüzeyden hafifçe kabarır ve ışığı tutar. Bu kırmızı yalnız yarım yüzyıl kadar istikrarlı biçimde elde edilebilmiş, sonra kahverengiye dönüşerek kaybolmuştur. Bir İznik çinisinin tarihlendirilmesinde kırmızının varlığı ve niteliği bu yüzden ilk bakılan ölçütlerden biridir.
Aynı dönemde desen anlayışı da değişti: kalıplaşmış geometrik düzenlerin yerini naturalist bir çiçek dili aldı. Lâle, sümbül, karanfil, gül ve gül goncası, sûsen ve nergis, üzüm salkımları, bahar dalları, çiçek açmış ağaçlar, selvi ve elma ağaçları; aralarında ise uçları sivri, dişli hançer yapraklar ve çeşitli duruşlarda kuş figürleri. Bu dilin kaynağı atölye değil saraydı.
Saray Nakkaşhanesiyle Bağ
Çini ustaları desenlerini kendileri icat etmiyordu. Saray nakkaşhanesine bağlı nakkaşlar, özellikle Şahkulu ve Kara Memi gibi nakkaşbaşıların idaresinde, çini ustaları için desen kalıpları hazırlıyordu. Aynı desen repertuvarı kumaşta, halıda, tezhipte ve ciltte de görülür. Bu merkezî desen üretimi, 16. yüzyıl Osmanlı sanatının farklı dallarında görülen üslup bütünlüğünün mekanizmasıdır: bir Süleymaniye çinisiyle bir saray kaftanının aynı çiçek dilini konuşması tesadüf değildir.
Çinideki yazı kuşakları da bu ortak programın parçasıdır; mihrap üstü panolarındaki celî sülüs kuşaklar hat sanatının mimarideki uzantısıdır. Osmanlı çinisinde figürlü sahne bulunmaz; kuş ve efsanevî hayvan motifleri dışında insan tasviri yoktur. Bu, çiniyi minyatürden ayıran temel farktır: biri kitabın içinde anlatı kurar, öteki ibadet ve tören mekânının yüzeyini bezer.
Sinan'ın Yapılarında Çini
Mimar Sinan'ın yapıları, çininin mimariyle ilişkisini kurmanın farklı yollarını gösteren bir dizi denemedir. İstanbul Süleymaniye Camii'nin (1550–1557) mihrap duvarı, kırmızı rengin ilk kez kullanıldığı, bahar dalları ve naturalist çiçekli çinileriyle yeni üslubu açıkça ortaya koyar; mihrabın iki yanındaki yazılı madalyonlar dönemin büyük hattatı Ahmed Karahisârî ile öğrencisi Hasan Çelebi'nin eseridir.
Rüstem Paşa Camii (1561) ise tersine bir tercihtir: mihraplar, duvarlar ve pâyeler bütünüyle çiniyle kaplanmış, yapı âdeta bir çini kataloğuna dönüşmüştür. Kadırga'daki Sokollu Mehmed Paşa Camii'nde (1571) çini, mimariyi ezmeyecek biçimde yalnız pandantiflerde, pencere alınlıklarında, mihrap çevresinde ve minber külâhında kullanılır. Edirne Selimiye Camii'nin (1569–1575) çinileri ise 1572 tarihli fermanlardan anlaşıldığı üzere İznik'e özel olarak sipariş edilmiştir; hünkâr mahfilindeki panolar dönemin ulaştığı en yüksek niteliği gösterir. Üsküdar'daki Atik Valide Camii'nin (1583) mihrap duvarını yanlardan kuşatan panolar, vazodan taşan çiçekleri ve çiçek açmış ağaçlarıyla 17. yüzyıl çini sanatına kaynaklık edecek güçtedir.
Gerileme ve Kütahya'ya Geçiş
17. yüzyılın ilk yarısından itibaren teknikte bir duraklama ve gerileme başlar. Mercan kırmızısı kahverengiye döner, öteki renkler solar, sır altında akmalar görülür; sır parlaklığını yitirir, çatlaklar belirir ve beyaz zemin kirli, benekli bir görünüm kazanır. Sağlam siyah dış çizgilerin yerini ince mavi bir çizgi alır. Desenler bir süre daha eski güçlerini korusa da gittikçe donuklaşır.
Klasik dönemin toplu son büyük yapısı I. Ahmed'in yaptırdığı Sultan Ahmed Camii'dir (1609–1617); kayıtlara göre yapıda 21.043 çini kullanılmıştır. Üst kat mahfillerindeki panolarda çiçek açmış ağaçlar, asma sarılı selviler, üzüm salkımları, Çin bulutlarıyla kuşatılmış iri şakayıklar ve yıldızlı geometrik geçmeler ayrı ayrı panolar hâlinde bir aradadır; bu çeşitlilik, panoların bir kısmının başka yerlerden devşirilmiş olabileceğini düşündürür. Yapıda 16. yüzyıl sonu ile 17. yüzyıl başına ait İznik ve Kütahya çinileri birlikte kullanılmıştır.
17. yüzyılda İznik'in azalan etkinliğinin yerini yavaş yavaş Kütahya aldı. 18. yüzyıl başında İznik çiniciliği tamamen sona erdi. III. Ahmed ve sadrazamı Damad İbrâhim Paşa, sanatı canlandırmak için İstanbul'da Tekfur Sarayı'nda İznik'ten getirilen ustabaşı ve fırın malzemesiyle yeni bir imalâthane kurdurdu; Hekimoğlu Ali Paşa Camii ve III. Ahmed Çeşmesi'nin saçak altı çinileri bu denemenin ürünüdür. Desen olarak İznik'e benzeseler de teknik nitelikleri zayıftır ve girişim yaklaşık yirmi beş yıl sonra sona ermiştir. Osmanlı çini geleneğinin daha erken bir evresi ise Çinili Köşk'te (1472) mozaik çini tekniğiyle görülebilir; İznik'in sıraltı üretimi bu erken evrenin devamı değil, ondan teknik olarak ayrı bir aşamadır.
Kaynakça
- Şerare Yetkin, “Çini” maddesi, TDV İslâm Ansiklopedisi, 1993.
- Nurhan Atasoy – Julian Raby, Iznik: The Pottery of Ottoman Turkey, Alexandria Press – Laurence King, Londra 1989.
- Walter B. Denny, Iznik: The Artistry of Ottoman Ceramics, Thames & Hudson, Londra 2004.
- Gülru Necipoğlu, The Age of Sinan: Architectural Culture in the Ottoman Empire, Reaktion Books, Londra 2005.
- Arthur Lane, “The Ottoman Pottery of Isnik”, Ars Orientalis, II, Washington 1957, s. 247–281 (hakemli).
- Oktay Aslanapa, Anadolu'da Türk Çini ve Keramik Sanatı, Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü, Ankara 1965.