Tezhip Sanatı

Tezhip Nedir?

Tezhip, sözlükte "altınlamak" anlamına gelen tezhîb kelimesinden gelir ve el yazması kitapların, murakkaların ve hat levhalarının ezilmiş altın ile çeşitli boyalar kullanılarak bezenmesi sanatını anlatır. Bu işi yapan sanatkâra müzehhip denir. Tezhip bağımsız bir resim türü değildir; her zaman bir metnin, bir hat eserinin veya bir kitabın hizmetindedir. Bu bağımlılık bir kısıt değil, sanatın kendi ölçüsüdür: desen, bezeyeceği yere uygun tasarlanmadıkça başarılı sayılmaz.

Tezhipte kullanılan motifler, diğer süsleme sanatlarındakilere göre daha küçük ve daha sadedir. Müzehhip tabiattaki bir modeli olduğu gibi çizmez; ana çizgilerini koruyarak onu yeniden yorumlar. Bu işleme üslûplaştırma (üslûba çekme, stilize etme) denir ve tezhip sanatının temel işlemidir. Ortaya çıkan biçim, ne fotoğrafik bir çiçektir ne de tamamen soyut bir şekildir; ikisinin arasında, tanınabilir fakat tabiattan bağımsızlaşmış bir işarettir.

Motifler: Rûmî, Hatâyî, Bulut

Bitki kaynaklı ve üslûba çekilerek çizilen motiflere hatâyî grubu adı verilir. Çiçeğin kuş bakışı görünüşünden çıkarılan penç, gelişmiş veya az gelişmiş çiçeklerin dikine kesitinden çıkarılan goncagül ve hatâyî ile yaprak motifi bu gruptandır. Daha az stilize edildikleri için kendi adlarını koruyan karanfil, lâle, gül, siklamen ve menekşe ise ayrı bir sınıf oluşturur.

Rûmî, adını Anadolu anlamındaki "Rum" kelimesinden alır; tarihi Orta Asya'ya kadar uzanır. Kancaya benzeyen kıvrık yapısıyla desenin iskeletini kurar ve kullanıldığı yere göre ortabağ, tepelik, ayırma veya hurde rûmî gibi adlar alır. Münhanî ise tamamen eğri çizgilerden oluşur ve 12.–14. yüzyıl kitap bezemelerinde çok yaygındır. Kaynaklar münhanî ile rûmînin hayvan gövde, bacak ve kanatlarının üslûplaştırılmış hâli olduğunu kabul eder; fakat bu motiflerin hayvanî mi yoksa nebatî mi olduğu tartışmalıdır ve münhanînin bir üslûp mu yoksa tek bir unsur mu sayılacağı da kesinleşmiş değildir. Bu belirsizlik metinde gizlenmemelidir: sanat tarihinde motif kökeni çoğu zaman ihtimal düzeyinde kalır.

Üçüncü büyük motif ailesi buluttur. Çin sanatından geldiği için "Çin bulutu" da denir; Orta Asya'da ejderhanın ağzından çıkan öfkenin sembolüyken 15. yüzyılda Türk sanatına girdikten sonra gökyüzündeki bulut düşünülerek daha natüralist biçimde çizilmiştir. Buna yığma bulut, dolantı bulut ve ayırma bulut gibi çeşitleri eklenir. Üç daire ile iki dalgalı çizgiden oluşan çintemani ise kaynağı tartışmalı bir işarettir; Osmanlılarda güç ve saltanat sembolü kabul edilmiştir. Aynı motif dünyası dokumada, halıda ve İznik çinilerinde de görülür.

Bir noktayı belirtmek gerekir: sîmurg, ejder ve ki'lin gibi hayalî hayvan motifleri İran ve Orta Asya bezemesinde yaygın olmakla birlikte Osmanlı kitap sanatlarında, özellikle dinî yazmalarda ve âyet-hadis levhalarında kullanılmamıştır. Bunlara daha çok minyatürlerde veya yazısız halkârî ve ruganî panolarda rastlanır. Yani "İslam sanatında figür yoktur" gibi genel bir hüküm yerine, hangi motifin hangi tür eserde kullanıldığına bakmak gerekir.

Teknikler: Altın Nasıl Kullanılır?

Tezhip teknikleri, altının hangi biçimde kullanıldığına göre ayrılır.

Zemini boyalı klasik tezhip (düz tezhip) en yaygın işleme tarzıdır ve değişmeyen bir sıra izler: desen kâğıda temiz olarak geçirilir; önce saplara, yapraklara, cetvellere ve ipliklere parlatılacak altın sürülüp mühre ile parlatılır; çiçeklerin astar renkleri konur; tahrirler (kontur çizgileri) çekilir; sonra zemin rengi ve çiçeklerin tonlaması eklenir; en sonunda kuzu çizilip üstüne tığlar işlenir. Bu işçilikte tahrirlerin çok ince, zemin renginin dalgasız ve helezon sapların saç kılına yakın incelikte olması, işin kalitesini belirleyen ölçütlerdir.

Zer-ender-zer "altın içinde altın" demektir: zeminde mat, sap ve yapraklarda parlatılmış altın kullanılarak yapılan, renk yerine altının iki dokusuyla çalışan bezemedir. 16. yüzyılda çok güzel örnekleri görülür. Kaynaklar bu tekniğin sonraki yüzyıllarda uğradığı kalite zaafını altın parıltısıyla gizleme kaygısıyla 19. yüzyıla kadar sürdürüldüğünü belirtir; bu, bir tekniğin ustalık düştükçe nasıl bir örtüye dönüşebildiğini gösteren dikkat çekici bir tespittir.

Halkârî, sulu altınla (zermürekkep) yapılan gölgeli bezemedir; diğer altın işlerinden farkı yapraklara verilen ince tarama gölgesidir. Çift tahrir (havalı), konturların birbirine paralel iki çizgi hâlinde çekilmesidir; aradaki boşluk motifin büyüklüğüne göre ayarlanır. Zerefşan ise altın serpme işlemidir: varak altın delikli bir kutuya konur, içinde kuru fırça gezdirilir ve dökülen altın kırıntıları önceden jelatinli suyla ıslatılmış zemine yapışır. Kuruduktan sonra zermühre ile parlatılır.

Altın ve Fırça: Malzeme

Tezhibin adını aldığı malzeme altındır ve iki hâlde kullanılır. Birincisi varak altındır: dövülerek saç teli inceliğinde yapraklara indirilmiş, mumlu kâğıtlar arasında saklanan altın. İkincisi ezilmiş altındır: varak, jelatinli suyla karıştırılarak ezilir ve fırçayla sürülebilir bir boya hâline getirilir. Sürüldükten sonra kuruyan altın mat kalır; parlaklık ancak akik veya benzeri sert bir taştan yapılmış zermühre ile perdahlanarak elde edilir. Aynı yüzeyde matın ve parlağın yan yana durabilmesi, zer-ender-zer tekniğinin bütün mantığıdır.

Renkler tabii pigmentlerden hazırlanır; klasik tezhibin ana renkleri lâciverd, zencefre kırmızısı, yeşil ve beyazdır. Fırça ise en ince işleri kaldırabilmesi için samur kılından yapılır; kontur (tahrir) çekiminde kullanılan fırçanın ucu birkaç kıla iner. Desenin kâğıda geçirilmesinde ise iğneyle delinmiş kalıp kâğıdı ve üzerinden geçirilen kömür tozu kullanılır; böylece aynı desen birden fazla sayfada tekrarlanabilir. Bu basit çoğaltma usulü, nakkaşhânenin bir üslûbu nasıl seri hâlde yayabildiğini açıklayan teknik ayrıntıdır.

Desen ve Kitabın Bölümleri

Desen, tezhipte tasarımın çizgilerle ifadesidir ve eserin sanat değerini belirleyen asıl unsurdur; işçilik ise zanaat erbabına aittir. Desenler kuruluşlarına göre üçe ayrılır: sınırı belli bir alanda başlayıp biten pano desenleri; her yönde tekrarlanarak genişleyebilen ulama (raport) desenleri; ve motiflerin yerini geometrik şekillerin aldığı hendesî desenler. Bir desen çizilirken önce cetvellerin yeri, kalınlığı ve sayısı belirlenip alanın sınırı çizilir; sonra desen tipi kararlaştırılır, simetri eksenleri konur, pafta biçimleri tespit edilir ve motifler plana yerleştirilir.

Tezhibin kitap içindeki yerleri de adlandırılmıştır. Zahriye yazmanın ilk sayfasındaki bezemedir; serlevha metnin başladığı çift sayfanın süslemesidir; bunlara unvan sayfası, sûre başı, bahir başı ve hâtime bölümü eklenir. Mushaflarda âyet aralarını gösteren yuvarlak işaretlere durak, sayfa kenarındaki cüz ve secde işaretlerine gül denir. Hat levhalarında ise yazının etrafındaki iç ve dış pervazlar, koltuklar ve cetveller müzehhibin alanıdır; bu pervazlarda çoğu zaman ebrûlu kâğıt da kullanılmıştır.

Nakkaşhâne: Sanatın Kurumsal Düzeni

Osmanlı tezhibini kişisel bir hüner olmaktan çıkarıp bir üslûba dönüştüren şey, sarayın atölye teşkilatıdır. Saray sanatkârları ehl-i hıref adı verilen bölükler hâlinde örgütlenmişti; kitap resmi ve bezeme işlerini yürüten bölük nakkaşhâneydi. Burada yalnız nakkaşlar değil, müzehhipler, mücellitler ve desen çizen ustalar birlikte çalışırdı. Sanatkârların adları ve günlük ücretleri saray maaş defterlerine kaydedilirdi; bu defterler bugün üslup tarihinin en güvenilir belgelerindendir, çünkü imzasız eserlerin tarihlendirilmesinde tek dayanak çoğu zaman bunlardır.

Nakkaşhânenin ürettiği desen, kitapla sınırlı kalmazdı. Aynı repertuvar çini ustalarına kalıp olarak gider, kumaşta ve halıda tekrarlanırdı. 16. yüzyıl Osmanlı sanatının farklı dallarında görülen üslup bütünlüğünün mekanizması budur: merkezî bir desen üretimi. Bu yüzden bir Süleymaniye çinisiyle bir yazma sayfasının aynı çiçek dilini konuşması tesadüf değildir.

Sanatkârların kaynağı da tek değildi. Enderun koğuşlarında yetişenlerin yanı sıra, seferlerden sonra İstanbul'a getirilen doğu kökenli ustalar da bu çevreye katılmış; böylece Tebriz ve Herat geleneğiyle yerli birikim aynı atölyede karşılaşmıştır.

Şahkulu ve Kara Memi

Osmanlı tezhibinin klasik ölçüsünü kuran iki ad, birbirine hoca-talebe bağıyla bağlıdır. Şahkulu, Çaldıran seferinin (1514) ardından Osmanlı hizmetine giren ve sanat eğitimini Tebriz'de almış bir ustadır; kaynaklarda saz yolu denilen, uzun dişli hançer yaprakları ve hayalî hayvanlarla kurulan üslûbun temsilcisi sayılır ve pek çok müzehhip yetiştirmiştir.

Öğrencisi Kara Memi (Kara Mehmed Çelebi), hocasının ölümünden sonra saray sanatkârlarının Rûmiyân bölüğünün başına geçmiş ve Kanuni Sultan Süleyman devrinin sernakkaşı olmuştur. Kara Memi'nin yaptığı iş tek cümleyle anlatılabilir: bahçenin çiçeklerini —lâle, karanfil, gül, sümbül, menekşe— dalıyla ve yaprağıyla tezhip desenine soktu. Kısmen üslûplaşmış serviler ile bahar açmış veya meyve vermiş ağaçlar da aynı üslûbun devamıdır. Bu tercih, tezhibi hatâyî grubunun soyut diliyle sınırlı olmaktan çıkarıp tanınabilir bir bahçeye açmıştır.

Kara Memi'nin imzasını taşıyan eserler arasında Kanuni'nin şiirlerini toplayan Dîvân-ı Muhibbî'nin 1554 ve 1566 tarihli nüshaları sayılır. Onun üslûbu yalnız kitapta kalmamış; hat levhalarında, çinide, halıda ve mimari bezemede de izlenmiştir. Buna karşılık bir uyarı gerekir: 16. yüzyıl Osmanlı bezemesinin her çiçekli deseni Kara Memi'ye ait değildir. İmzasız eserlerde üslup benzerliği atıf için yeterli değildir; kaynaklarda bu tür atıflar çoğu zaman ihtiyatla verilir.

Öncesi ve Sonrası

Kara Memi'den önce Osmanlı tezhibinde Baba Nakkaş adıyla anılan bir üslûp evresi vardır; 15. yüzyılın ikinci yarısına, Fatih devri kitaplarına bağlanır ve iri rûmîlerle koyu lâciverd zeminleri tercih eder. Kara Memi'den sonra ise 18. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren çiçekler motif özelliğini yitirmeye, giderek minyatür gibi tek tek betimlenmeye başlamış; şükûfe adıyla anılan bu tarz Türk tezyinî sanatlarında çok yaygınlaşmıştır. Aynı yüzyılda Batı kaynaklı barok ve rokoko biçimlerin bezemeye girmesiyle klasik desen düzeni çözülmüştür.

Bu gidişi bir "çöküş" diye tek kelimeyle anlatmak yanıltıcı olur. Değişen şey zevkin kendisidir: kitabın merkezde olduğu bir görsel düzenden, tek yaprak eserlerin ve duvar bezemesinin öne çıktığı bir düzene geçilmiştir. Tezhibin klasik ölçüsü ise 20. yüzyılda, eski yazmalar üzerinden yeniden öğrenilerek sürdürülmüştür.

Sık Sorulan Sorular

Kaynakça

• İnci Ayan Birol, “Tezhip” maddesi (1. bölüm: motif, desen ve teknikler), TDV İslâm Ansiklopedisi, c. 41, İstanbul 2012, s. 61-62.
• Gülnur Duran, “Tezhip: Kullanım Alanları” (2. bölüm), TDV İslâm Ansiklopedisi, c. 41, İstanbul 2012, s. 63-65.
• Fatma Çiçek Derman, “Tezhip: Üslûplar ve Sanatkârları” (3. bölüm), TDV İslâm Ansiklopedisi, c. 41, İstanbul 2012, s. 65-68.
• Gülnur Duran, “Kara Memi” maddesi, TDV İslâm Ansiklopedisi, c. 24, İstanbul 2001, s. 362-363.
• Filiz Çağman, “Saray Nakkaşhanesinin Yeri Üzerine Düşünceler”, Sanat Tarihinde Doğudan Batıya: Ünsal Yücel Anısına Sempozyum Bildirileri, İstanbul 1989.
• Gülru Necipoğlu, The Age of Sinan: Architectural Culture in the Ottoman Empire, Reaktion Books, London 2005 (saray desen repertuvarının dallar arası dolaşımı için).